È comune esperienza di ogni accorto utente di manuali scolastici linguistico-letterari imbattersi ora in tecnicismi infidi ora in concettualizzazioni scientificamente oppugnabili e didatticamente inadeguate a una formazione critica dei discenti, specialmente quando l’opacità teoretica cerchi alibi nella banale operatività di meccaniche applicazioni (in certi casi, peraltro, ogni succedaneo performativo è destinato allo scacco). Invero bisognerebbe ammettere che un approccio normativo tradizionale all’analisi logica entra in crisi con frasi come «Dalla mia finestra vedo il mare» (attingo a F. Sabatini , p. 2); e chi trattando dei rudimenti della retorica inserisce nel canone delle figure, a onta di Aristotele, uno schema di pensiero come l’analogia, magari giustapponendola alla metafora di terzo o quarto tipo, rischia di rendere inapprensibili concetti già per sé complessi. La sensibilità analitica che permea la metodologia scolastica e i programmi ministeriali (si pensi alla tipologia A della prima prova dell’esame di Stato) meriterebbe a mio avviso maggiore attenzione teoretica da parte dell’editoria scolastica, anche solo perché venissero riconosciuti i limiti epistemologici di una strumentazione che si vuole idonea. Rientrano in questa fattispecie, mi pare, voci spesso co-occorrenti nei libri di testo e ormai irrinunciabili come tema, motivo e topos (con affini e annessi, come mito); voci che in genere vi si impiegano senza definizione, verosimilmente perché veicolano nozioni tormentate (l’indefinitezza delle categorie comparatistiche adottate costituisce l’unico difetto del mirabile lavoro di A. Giordano Rampioni – F. Piazzi – M. A. Sabatino Tumscitz, Novos decerpere flores. Generi, autori e testi della Letteratura Latina, Cappelli, Bologna 2001: se ne legga la Presentazione, per es., nel vol. 8, Scienze - Tecnica, pp. III-IV) e richiedono faticose messe a punto compromissorie tra prassi e teoria, tra procedimento induttivo e deduttivo. Sul piano scientifico, la deplorazione dell’anarchia nomenclatoria costituisce di per sé un diffuso topos critico (cfr. per es. R. Trousson ; G. Pozzi ; F. Rastier ; R. Luperini ), di solito accompagnato da spiegazioni genetiche del fenomeno (v. per es. C. Guillén ; C. Segre ; D. Giglioli ; M. Lefèvre ). Una recente ricognizione di R. Ceserani ci permetterà di cogliere l’istanza racchiusa nel titolo: «(…) a me pare che ci sia ancor oggi, rispetto alla critica tematica, un deficit di proposte metodologiche omogenee e dettagliate, che esistano alcune grosse difficoltà teoriche non del tutto risolte, a cominciare dalla definizione stessa di tema (per non dire dell’intricata, disperante questione della differenza tra tema e motivo), e che ci sia purtroppo negli studi in questo settore una notevole confusione terminologica, con proposte disparate che vanno da tema a topos ad archetipo a immagine a simbolo a mito»; una dichiarazione scettica autorevole, però inconferente rispetto alla strenua (forse utopica, non necessariamente ingenua) euforia che anima la formazione medio-superiore, incapace per proprio statuto di rassegnarsi all’epoché e al caos. Per la scuola i benefici della prospettiva comparatista, tematologica in particolare, sono evidenti e immediati (rinvio in proposito al limpido bilancio di R. Luperini, La fine, cit., p. 43 ss.), a condizione però che il gruzzolo di termini condivisi non sia affetto da ambiguità semantiche. In classe strategie elusive o minimizzanti sono di norma da scartare (sul piano accademico cfr. da un lato C. Guillén, L’uno, cit., p. 325: «Importa poco -anche se dà molto fastidio- la confusione terminologica. Ciò che soprattutto deve stare a cuore è che si apra una prospettiva di profondità»; e dall’altro R. Trousson, Thèmes, cit., p. 30: «Au total, la distinction à établir entre les notions de thème et de motif apparait de la première importance, non seulement en soi, sur le plan de la terminologie littéraire, mais aussi parce qu’elle déterminera des différences sensibles sur le plan méthodologique»). Che non si tratti semplicemente di una logomachia nominalistica è opinione anche di R. Luperini, La fine, cit., p. 45, il quale annota con il consueto rigore: «va (…) registrata una persistente difficoltà a definire il principio stesso su cui si incardina la critica tematica, una difficoltà, cioè, a definire la nozione di tema e persino a trovare un accordo sulla terminologia». Le nozioni comparatistiche più promiscue nell’uso e perciò potenzialmente fuorvianti nell’ambito dell’istruzione superiore sono, in base alla mia esperienza, le tre enunciate qui nel titolo. Ecco dunque un cenno alle due trattazioni che mi sembrano più produttive ai fini dell’impostazione didattica liceale: a) anzitutto la preziosa sistemazione di C. Segre , integrata dalle osservazioni di D. Giglioli, Tema, cit., e R. Luperini, La fine, cit., 2005. Appoggiandosi per il primo termine all’opposizione aristotelica (Poet. 1449b 35) tra la materia elaborata (ovvero i contenuti oggettivi dell’opera convenzionalmente identificabili e riassumibili secondo fabula o intreccio: in una parola, il mythos) e l’«idea ispiratrice», il senso soggettivo dell’opera (diànoia), C. Segre, Avviamento, cit., p. 349 vara la distinzione tra temi contenutistici e temi dianoetici (estesa poi ai motivi: p. 16), a vantaggio della postulazione, accanto agli aspetti testuali oggettivi, di un’intentio auctoris, poi rivalutata anche da A. Compagnon e G. Paduano . La ««bivalenza» del concetto di tema, aperto all’oggettività in quanto argomento e alla soggettività di chi orienta i contenuti, pare a Luperini, La fine, cit., p. 46 «organica e dunque inevitabile»» e vale a differenziarlo dal topos nell’accezione di E. R. Curtius, categoria squisitamente letteraria semmai assimilabile al motivo (ibi). Con la scorta dei valori semantici assunti da tema e motivo nella teoria musicale, nell’iconologia di E. Panofsky e nella critica formalistica, C. Segre Avviamento, cit., p. 340 elabora una concezione di motivo formulabile, nei suoi termini, come «unità significativa minima (…) del tema», capace di germinabilità (dunque, di attivarsi tanto in porzioni minute di testo quanto in forma espansa; Luperini, La fine, cit., p. 48 però non accoglie l’accezione di motivo come «germe creativo o originario dell’opera», in quanto potenzialmente confondibile con il tema) e atta alla recursività (cfr. l’espansione massima del Leitmotiv); quanto alla forma del motivo, «si può trattare (…) di parole, frasi e gruppi di frasi del testo; oppure di parafrasi di parti del testo istituenti un significato autonomo»; ma i motivi consistono anche di «azioni minime», «tipi di rapporti», «oggetti», «operazioni» (C. Segre, Dal motivo, cit., p. 218). I motivi constano di uno o più fattori articolati (per es.: motivo dell’anello magico; motivo dei fratelli nemici), a volte morfologicamente caratterizzati (motivo dell’ubi sunt). In ogni caso, fra tema e motivo sussiste «un’opposizione di complesso a semplice, di articolato a unitario; e anche di idea a nucleo, di organismo a cellula» (Avviamento, cit., 1985 p. 349; cfr. ibid., p. 340; Dal motivo, cit., p. 215). Nella composizione e poi nell’interpretazione agiscono altresì filtri culturali quali il genere e uno o più modelli di riferimento (su questo punto v. C. Segre, Dal motivo, cit., p. 219), sicché C. Guillén, L’uno, cit., p. 301 può osservare sapidamente che il rapporto tra Polifemo e Galatea ha di per sé «poco a che vedere con l’amante di lady Chatterley». Si noti che i «temi, che possono identificarsi con il soggetto o costituirne parti ampie, mantengono il contenuto semantico della fabula, contenuto a cui il modello narrativo sostituisce una sintagmatica di funzioni» (C. Segre, Avviamento, cit., p. 350). In effetti, una delle più insidiose confusioni manualistiche investe l’omonimia dei motivi tematologici con quelli di ascendenza proppiana (più spesso chiamati funzioni: il ruolo delle trentuno azioni dei vari personaggi nella costruzione della storia, come allontanamento, divieto, infrazione. Sulla difficoltà di scindere l’azione dall’agente v. D. Giglioli, Tema, cit., p. 71 ss.) e quelli della scuola formalistica (per B. Tomaševskij il motivo, che va cercato al livello del discorso, è “Il tema di una parte indivisibile dell’opera», coincidente «in sostanza» con «ogni frase», composta di elementi non indivisibili come quelli di V. Propp, ma storicamente indivisi. I motivi di B. Tomaševskij, com’è ben noto, si connettono nella strutturazione di fabula e intreccio). Combinando i contributi di C. Segre e di D. Giglioli, p. 77 ss., il topos può invece essere definito come una costellazione preformata e ricorsiva di elementi tradizionali (i motivi) premeditatamente coesi tra loro nell’interazione con il co-testo ospitante; tali motivi vengono di norma recepiti in «dialettica di passività e reattività» (Avviamento, cit., p. 336), di conservazione o di innovazione; come osservano C. Segre, Avviamento, cit., p. 339 e R. Luperini, La fine, cit., p. 46, il topos non può essere pertanto un tema, non costituisce il contenuto di un testo, bensì un suo motivo (o compagine di motivi, secondo D. Giglioli); ritengo che si spieghi con l’astenia sintattica la tendenza del topos a coinvolgere tendenzialmente aspetti descrittivi del testo (locus amoenus, locus horridus) o azioni meramente rappresentative (la vestizione dell’eroe omerico), piuttosto che narrative; si pensi per contrasto alla potenza strutturale del cosiddetto motivo di Putifarre, esterno al topos. Inoltre una definizione scolastica dovrebbe recuperare a mio avviso la distinzione barthesiana tra topoi “vuoti”, sorta di protocolli operativi dell’inventio, e “pieni”, repertorio di materiali preformati, come li concepì E. R. Curtius . b) La soluzione, che si potrebbe chiamare “minimalista” (con P. Brunel ) e drastica in quanto protesa al riassorbimento organico di termini pregiudicati, di P. Brunel : «le mythe est un ensemble, et le motif est un élément, soit du mythe lui-même, soit du discours littéraire; le mythe et le motif sont concrets, alors que le thème est abstrait». Parimenti volta alla semplificazione, ma più interessante per le implicazioni metodologiche, la proposta di R. Trousson, Thèmes, cit., p. 21 ss. Per lo studioso il motivo è un’idea o un concetto generale, i cui attori mancano di un’identità personale (la rivolta; il seduttore; la rivalità tra padre e figlio; l’amore incestuoso tra padre e figlia ecc.). Un tema è invece l’espressione particolare e concreta di un motivo, la sua incarnazione testuale in personaggi individuati: non il seduttore, ma Don Juan. Il motivo costituisce la materia della letteratura (ibi, p. 24), ma non ha nulla di specificamente letterario, appartenendo all’intero ambito esperienziale; il tema invece è «cristallisation et particularisation d’un motif» (ibi, p. 25). I rapporti intercorrenti fra i due piani sono storici e dunque cangianti e compito del comparatista è accertarne la natura e l’evoluzione. Secondo tale definizione, il numero dei motivi è molto più ristretto di quello dei temi, infinitamente variabile (ibi, p. 27). F. Rastier, Arti, cit., p. 289, rimprovera a R. Trousson di confondere «le relazioni tipo / replica e funzione / attore, che nel rapporto seduzione / Don Giovanni appaiono congiunte» e inoltre di proporre un binomio indistinguibile dalla coppia sfondo / forma (ibi). Se effettivamente l’esposizione di R. Trousson quanto al secondo punto non è sempre felice, la prima obiezione mi sembra gratuita: nella prospettiva del comparatista belga, Don Giovanni incarna inizialmente uno o più motivi generici, come quello della seduzione; può quindi originare, in quanto personaggio, un tema (altri preferirebbe mito o leggenda) e fondare una tradizione letteraria, al pari di Prometeo e di Antigone. Un corollario della tesi di R. Trousson è che le riscritture in quanto tali non regrediscono mai allo stato di matière: ogni ipertesto non può prescindere dalla tradizione (per D. Giglioli, Tema, cit., p. 10, sostenere un tale condizionamento costituisce un’aporia). Interessante, anche se non suscettibile di categorizzazione netta, la distinzione tra temi dell’eroe, dove un personaggio dotato di autonomia simbolica impronta di sé il contesto in cui di volta in volta si colloca, e temi di situazione, in cui il protagonista vive nella propria peculiarità solo in correlazione con figure integrative della fabula (ibi, p. 43 ss.); da respingere invece, a mio avviso, il dogma che recita: «Le mythe cesse où commence la littérature» (ibi, p. 20); l’asserto mi pare inaccettabile già nel sussumere sotto l’etichetta della «littérature mythologique», indiscriminatamente, Eschilo, Ovidio e Virgilio (ibi, p. 19; una punta di oltranzismo anche nella parziale inosservanza della cronologia). V. anche A. Trocchi . Un’opzione alternativa alle trattazioni organiche di C. Segre e di R. Trousson più consona alla tempistica della scuola è il ricorso a un dizionario specializzato, magari in concomitanza con l’insegnamento della lingua straniera. Tra le definizioni sintetiche di motivo riporto per la sua chiarezza uno stralcio di quella curata per un’enciclopedia tecnica da N. Würrbach (ometto gli asterischi di rinvio interno): «A motif is the concrete realisation of a fixed abstract idea, often spanning a complete narrative unit. Motifs such as “pilgrimage”, “murder”, “Cinderella”, or “crossroads” retain their paradigmatic identity across a wide variety of participants, actions, and settings. At the same time the motif is a “moveable stock device” that appears in many periods and genres. The content dimension of a motif comprises character (“doppelganger”, “amazon”) and action (“quest”, “marriage”), locality (“paradise”, “Gothic ruin”) and objects (“sword”, “rose”), temporal phases (“spring”, “night”), and dispositions (“madness”, “illness”). A motif usually builds around a nuclear action sequence which can take different forms and cover more than a single event. Plot-intensive motifs stand at the centre of the logic of action (…), while less intensive motifs such as “rose” or “spring” remain peripheral and do not significantly affect a text’s narrative progression or plot”. Utili integrazioni si possono reperire nella medesima opera in H. Pyrhönen , s.v. Thematic Approaches To Narrative, di cui riporto un estratto: «Thematic approaches share the notion that theme expresses what a narrative is about, but differ in their conception of its status and functions. Many see theme as having a triple linkage: with itself, with literature, and with the world. It thus has a referential function in providing an interpretation of human experience and of the world (…). Two broad types of approach may be distinguished. Syntagmatic study focuses on a single text or a group of closely related texts to which a structure of meaning is assigned (intrinsic interpretation). Paradigmatic study focuses on recurring content in various, ostensibly unconnected works». Manca purtroppo una voce sul topos.

Cuccoro, C., Tema, motivo, topos: definizioni per la scuola, <<NUOVA SECONDARIA>>, 2015; XXXIII (1): 65-70 [http://hdl.handle.net/10807/75016]

Tema, motivo, topos: definizioni per la scuola

Cuccoro, Corrado
2015

Abstract

È comune esperienza di ogni accorto utente di manuali scolastici linguistico-letterari imbattersi ora in tecnicismi infidi ora in concettualizzazioni scientificamente oppugnabili e didatticamente inadeguate a una formazione critica dei discenti, specialmente quando l’opacità teoretica cerchi alibi nella banale operatività di meccaniche applicazioni (in certi casi, peraltro, ogni succedaneo performativo è destinato allo scacco). Invero bisognerebbe ammettere che un approccio normativo tradizionale all’analisi logica entra in crisi con frasi come «Dalla mia finestra vedo il mare» (attingo a F. Sabatini , p. 2); e chi trattando dei rudimenti della retorica inserisce nel canone delle figure, a onta di Aristotele, uno schema di pensiero come l’analogia, magari giustapponendola alla metafora di terzo o quarto tipo, rischia di rendere inapprensibili concetti già per sé complessi. La sensibilità analitica che permea la metodologia scolastica e i programmi ministeriali (si pensi alla tipologia A della prima prova dell’esame di Stato) meriterebbe a mio avviso maggiore attenzione teoretica da parte dell’editoria scolastica, anche solo perché venissero riconosciuti i limiti epistemologici di una strumentazione che si vuole idonea. Rientrano in questa fattispecie, mi pare, voci spesso co-occorrenti nei libri di testo e ormai irrinunciabili come tema, motivo e topos (con affini e annessi, come mito); voci che in genere vi si impiegano senza definizione, verosimilmente perché veicolano nozioni tormentate (l’indefinitezza delle categorie comparatistiche adottate costituisce l’unico difetto del mirabile lavoro di A. Giordano Rampioni – F. Piazzi – M. A. Sabatino Tumscitz, Novos decerpere flores. Generi, autori e testi della Letteratura Latina, Cappelli, Bologna 2001: se ne legga la Presentazione, per es., nel vol. 8, Scienze - Tecnica, pp. III-IV) e richiedono faticose messe a punto compromissorie tra prassi e teoria, tra procedimento induttivo e deduttivo. Sul piano scientifico, la deplorazione dell’anarchia nomenclatoria costituisce di per sé un diffuso topos critico (cfr. per es. R. Trousson ; G. Pozzi ; F. Rastier ; R. Luperini ), di solito accompagnato da spiegazioni genetiche del fenomeno (v. per es. C. Guillén ; C. Segre ; D. Giglioli ; M. Lefèvre ). Una recente ricognizione di R. Ceserani ci permetterà di cogliere l’istanza racchiusa nel titolo: «(…) a me pare che ci sia ancor oggi, rispetto alla critica tematica, un deficit di proposte metodologiche omogenee e dettagliate, che esistano alcune grosse difficoltà teoriche non del tutto risolte, a cominciare dalla definizione stessa di tema (per non dire dell’intricata, disperante questione della differenza tra tema e motivo), e che ci sia purtroppo negli studi in questo settore una notevole confusione terminologica, con proposte disparate che vanno da tema a topos ad archetipo a immagine a simbolo a mito»; una dichiarazione scettica autorevole, però inconferente rispetto alla strenua (forse utopica, non necessariamente ingenua) euforia che anima la formazione medio-superiore, incapace per proprio statuto di rassegnarsi all’epoché e al caos. Per la scuola i benefici della prospettiva comparatista, tematologica in particolare, sono evidenti e immediati (rinvio in proposito al limpido bilancio di R. Luperini, La fine, cit., p. 43 ss.), a condizione però che il gruzzolo di termini condivisi non sia affetto da ambiguità semantiche. In classe strategie elusive o minimizzanti sono di norma da scartare (sul piano accademico cfr. da un lato C. Guillén, L’uno, cit., p. 325: «Importa poco -anche se dà molto fastidio- la confusione terminologica. Ciò che soprattutto deve stare a cuore è che si apra una prospettiva di profondità»; e dall’altro R. Trousson, Thèmes, cit., p. 30: «Au total, la distinction à établir entre les notions de thème et de motif apparait de la première importance, non seulement en soi, sur le plan de la terminologie littéraire, mais aussi parce qu’elle déterminera des différences sensibles sur le plan méthodologique»). Che non si tratti semplicemente di una logomachia nominalistica è opinione anche di R. Luperini, La fine, cit., p. 45, il quale annota con il consueto rigore: «va (…) registrata una persistente difficoltà a definire il principio stesso su cui si incardina la critica tematica, una difficoltà, cioè, a definire la nozione di tema e persino a trovare un accordo sulla terminologia». Le nozioni comparatistiche più promiscue nell’uso e perciò potenzialmente fuorvianti nell’ambito dell’istruzione superiore sono, in base alla mia esperienza, le tre enunciate qui nel titolo. Ecco dunque un cenno alle due trattazioni che mi sembrano più produttive ai fini dell’impostazione didattica liceale: a) anzitutto la preziosa sistemazione di C. Segre , integrata dalle osservazioni di D. Giglioli, Tema, cit., e R. Luperini, La fine, cit., 2005. Appoggiandosi per il primo termine all’opposizione aristotelica (Poet. 1449b 35) tra la materia elaborata (ovvero i contenuti oggettivi dell’opera convenzionalmente identificabili e riassumibili secondo fabula o intreccio: in una parola, il mythos) e l’«idea ispiratrice», il senso soggettivo dell’opera (diànoia), C. Segre, Avviamento, cit., p. 349 vara la distinzione tra temi contenutistici e temi dianoetici (estesa poi ai motivi: p. 16), a vantaggio della postulazione, accanto agli aspetti testuali oggettivi, di un’intentio auctoris, poi rivalutata anche da A. Compagnon e G. Paduano . La ««bivalenza» del concetto di tema, aperto all’oggettività in quanto argomento e alla soggettività di chi orienta i contenuti, pare a Luperini, La fine, cit., p. 46 «organica e dunque inevitabile»» e vale a differenziarlo dal topos nell’accezione di E. R. Curtius, categoria squisitamente letteraria semmai assimilabile al motivo (ibi). Con la scorta dei valori semantici assunti da tema e motivo nella teoria musicale, nell’iconologia di E. Panofsky e nella critica formalistica, C. Segre Avviamento, cit., p. 340 elabora una concezione di motivo formulabile, nei suoi termini, come «unità significativa minima (…) del tema», capace di germinabilità (dunque, di attivarsi tanto in porzioni minute di testo quanto in forma espansa; Luperini, La fine, cit., p. 48 però non accoglie l’accezione di motivo come «germe creativo o originario dell’opera», in quanto potenzialmente confondibile con il tema) e atta alla recursività (cfr. l’espansione massima del Leitmotiv); quanto alla forma del motivo, «si può trattare (…) di parole, frasi e gruppi di frasi del testo; oppure di parafrasi di parti del testo istituenti un significato autonomo»; ma i motivi consistono anche di «azioni minime», «tipi di rapporti», «oggetti», «operazioni» (C. Segre, Dal motivo, cit., p. 218). I motivi constano di uno o più fattori articolati (per es.: motivo dell’anello magico; motivo dei fratelli nemici), a volte morfologicamente caratterizzati (motivo dell’ubi sunt). In ogni caso, fra tema e motivo sussiste «un’opposizione di complesso a semplice, di articolato a unitario; e anche di idea a nucleo, di organismo a cellula» (Avviamento, cit., 1985 p. 349; cfr. ibid., p. 340; Dal motivo, cit., p. 215). Nella composizione e poi nell’interpretazione agiscono altresì filtri culturali quali il genere e uno o più modelli di riferimento (su questo punto v. C. Segre, Dal motivo, cit., p. 219), sicché C. Guillén, L’uno, cit., p. 301 può osservare sapidamente che il rapporto tra Polifemo e Galatea ha di per sé «poco a che vedere con l’amante di lady Chatterley». Si noti che i «temi, che possono identificarsi con il soggetto o costituirne parti ampie, mantengono il contenuto semantico della fabula, contenuto a cui il modello narrativo sostituisce una sintagmatica di funzioni» (C. Segre, Avviamento, cit., p. 350). In effetti, una delle più insidiose confusioni manualistiche investe l’omonimia dei motivi tematologici con quelli di ascendenza proppiana (più spesso chiamati funzioni: il ruolo delle trentuno azioni dei vari personaggi nella costruzione della storia, come allontanamento, divieto, infrazione. Sulla difficoltà di scindere l’azione dall’agente v. D. Giglioli, Tema, cit., p. 71 ss.) e quelli della scuola formalistica (per B. Tomaševskij il motivo, che va cercato al livello del discorso, è “Il tema di una parte indivisibile dell’opera», coincidente «in sostanza» con «ogni frase», composta di elementi non indivisibili come quelli di V. Propp, ma storicamente indivisi. I motivi di B. Tomaševskij, com’è ben noto, si connettono nella strutturazione di fabula e intreccio). Combinando i contributi di C. Segre e di D. Giglioli, p. 77 ss., il topos può invece essere definito come una costellazione preformata e ricorsiva di elementi tradizionali (i motivi) premeditatamente coesi tra loro nell’interazione con il co-testo ospitante; tali motivi vengono di norma recepiti in «dialettica di passività e reattività» (Avviamento, cit., p. 336), di conservazione o di innovazione; come osservano C. Segre, Avviamento, cit., p. 339 e R. Luperini, La fine, cit., p. 46, il topos non può essere pertanto un tema, non costituisce il contenuto di un testo, bensì un suo motivo (o compagine di motivi, secondo D. Giglioli); ritengo che si spieghi con l’astenia sintattica la tendenza del topos a coinvolgere tendenzialmente aspetti descrittivi del testo (locus amoenus, locus horridus) o azioni meramente rappresentative (la vestizione dell’eroe omerico), piuttosto che narrative; si pensi per contrasto alla potenza strutturale del cosiddetto motivo di Putifarre, esterno al topos. Inoltre una definizione scolastica dovrebbe recuperare a mio avviso la distinzione barthesiana tra topoi “vuoti”, sorta di protocolli operativi dell’inventio, e “pieni”, repertorio di materiali preformati, come li concepì E. R. Curtius . b) La soluzione, che si potrebbe chiamare “minimalista” (con P. Brunel ) e drastica in quanto protesa al riassorbimento organico di termini pregiudicati, di P. Brunel : «le mythe est un ensemble, et le motif est un élément, soit du mythe lui-même, soit du discours littéraire; le mythe et le motif sont concrets, alors que le thème est abstrait». Parimenti volta alla semplificazione, ma più interessante per le implicazioni metodologiche, la proposta di R. Trousson, Thèmes, cit., p. 21 ss. Per lo studioso il motivo è un’idea o un concetto generale, i cui attori mancano di un’identità personale (la rivolta; il seduttore; la rivalità tra padre e figlio; l’amore incestuoso tra padre e figlia ecc.). Un tema è invece l’espressione particolare e concreta di un motivo, la sua incarnazione testuale in personaggi individuati: non il seduttore, ma Don Juan. Il motivo costituisce la materia della letteratura (ibi, p. 24), ma non ha nulla di specificamente letterario, appartenendo all’intero ambito esperienziale; il tema invece è «cristallisation et particularisation d’un motif» (ibi, p. 25). I rapporti intercorrenti fra i due piani sono storici e dunque cangianti e compito del comparatista è accertarne la natura e l’evoluzione. Secondo tale definizione, il numero dei motivi è molto più ristretto di quello dei temi, infinitamente variabile (ibi, p. 27). F. Rastier, Arti, cit., p. 289, rimprovera a R. Trousson di confondere «le relazioni tipo / replica e funzione / attore, che nel rapporto seduzione / Don Giovanni appaiono congiunte» e inoltre di proporre un binomio indistinguibile dalla coppia sfondo / forma (ibi). Se effettivamente l’esposizione di R. Trousson quanto al secondo punto non è sempre felice, la prima obiezione mi sembra gratuita: nella prospettiva del comparatista belga, Don Giovanni incarna inizialmente uno o più motivi generici, come quello della seduzione; può quindi originare, in quanto personaggio, un tema (altri preferirebbe mito o leggenda) e fondare una tradizione letteraria, al pari di Prometeo e di Antigone. Un corollario della tesi di R. Trousson è che le riscritture in quanto tali non regrediscono mai allo stato di matière: ogni ipertesto non può prescindere dalla tradizione (per D. Giglioli, Tema, cit., p. 10, sostenere un tale condizionamento costituisce un’aporia). Interessante, anche se non suscettibile di categorizzazione netta, la distinzione tra temi dell’eroe, dove un personaggio dotato di autonomia simbolica impronta di sé il contesto in cui di volta in volta si colloca, e temi di situazione, in cui il protagonista vive nella propria peculiarità solo in correlazione con figure integrative della fabula (ibi, p. 43 ss.); da respingere invece, a mio avviso, il dogma che recita: «Le mythe cesse où commence la littérature» (ibi, p. 20); l’asserto mi pare inaccettabile già nel sussumere sotto l’etichetta della «littérature mythologique», indiscriminatamente, Eschilo, Ovidio e Virgilio (ibi, p. 19; una punta di oltranzismo anche nella parziale inosservanza della cronologia). V. anche A. Trocchi . Un’opzione alternativa alle trattazioni organiche di C. Segre e di R. Trousson più consona alla tempistica della scuola è il ricorso a un dizionario specializzato, magari in concomitanza con l’insegnamento della lingua straniera. Tra le definizioni sintetiche di motivo riporto per la sua chiarezza uno stralcio di quella curata per un’enciclopedia tecnica da N. Würrbach (ometto gli asterischi di rinvio interno): «A motif is the concrete realisation of a fixed abstract idea, often spanning a complete narrative unit. Motifs such as “pilgrimage”, “murder”, “Cinderella”, or “crossroads” retain their paradigmatic identity across a wide variety of participants, actions, and settings. At the same time the motif is a “moveable stock device” that appears in many periods and genres. The content dimension of a motif comprises character (“doppelganger”, “amazon”) and action (“quest”, “marriage”), locality (“paradise”, “Gothic ruin”) and objects (“sword”, “rose”), temporal phases (“spring”, “night”), and dispositions (“madness”, “illness”). A motif usually builds around a nuclear action sequence which can take different forms and cover more than a single event. Plot-intensive motifs stand at the centre of the logic of action (…), while less intensive motifs such as “rose” or “spring” remain peripheral and do not significantly affect a text’s narrative progression or plot”. Utili integrazioni si possono reperire nella medesima opera in H. Pyrhönen , s.v. Thematic Approaches To Narrative, di cui riporto un estratto: «Thematic approaches share the notion that theme expresses what a narrative is about, but differ in their conception of its status and functions. Many see theme as having a triple linkage: with itself, with literature, and with the world. It thus has a referential function in providing an interpretation of human experience and of the world (…). Two broad types of approach may be distinguished. Syntagmatic study focuses on a single text or a group of closely related texts to which a structure of meaning is assigned (intrinsic interpretation). Paradigmatic study focuses on recurring content in various, ostensibly unconnected works». Manca purtroppo una voce sul topos.
Italiano
Cuccoro, C., Tema, motivo, topos: definizioni per la scuola, <<NUOVA SECONDARIA>>, 2015; XXXIII (1): 65-70 [http://hdl.handle.net/10807/75016]
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